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為「文化捏塑成形的身體」解碼--在洛杉磯看比利時終極現代舞團《身體不記得的》

為「文化捏塑成形的身體」解碼--在洛杉磯看比利時終極現代舞團《身體不記得的》

時間:2013/05/01

單位:表演藝術雜誌245期/2013年5月號 當期雜誌 《更多相關活動》

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為「文化捏塑成形的身體」解碼--在洛杉磯看比利時終極現代舞團《身體不記得的》

文字 張懿文

N3-01--Ultima Vez-5

《身體不記得的》是比利時編舞家凡 德吉帕斯的比利時終極現代舞團之創團作,廿五年前初演時,該舞以尖銳的肢體語彙來質疑既有社會的框架,而舞台上精簡卻又意象豐富的表演手法,震撼了當時的 舞蹈界。這個作品的產生脈絡,正是編舞家試圖透過從劇場到表演藝術的美學轉移,來探究舞蹈身體的本質,和那些被歷史文化與社會背景所形塑在身體中、無法言 說的經驗。

 

比利時終極現代舞團《身體不記得的》

6/78  1930   6/9  1430

台北 國家戲劇院

INFO   02-27728528 

 

文字  張懿文 美國加州大學洛杉磯分校文化與表演研究博士候選人

圖片提供  比利時終極舞團

身兼編舞家、電影導演與製作人的歐陸舞蹈實驗先驅者溫凡德吉帕斯(Wim Vandekeybus),在一九八七年成立了「比利時終極現代舞團」(Ultima Vez),創團的首部作品《身體不記得的》What the Body Does Not Remember首演後即獲得紐約表演藝術界的貝西獎(Bessie Award),以肯定其作品的創新性,這部作品表現出九○年代末期歐陸的舞蹈風格,以其創新的創新劇場手法和對人性的細膩處理而廣受好評。近期,此經典鉅作啟動了世界巡迴,筆者在洛杉磯加州大學表演藝術中心(Center for the Art of Performance at UCLA)觀賞了這次的演出,而這個作品也將在六月份到台北國家戲劇院表演。

凡德吉帕斯:打破原則的實驗與編舞

凡德吉帕斯除了編舞上的成就,他的電影作品也曾在不同的電影節獲獎。凡德吉帕斯對新的媒體形式很感興趣,他曾表示:「我 很喜歡打破原則,或是去尋找一些新的方法來打破舊的規定。」對凡德吉帕斯而言,遵循簡單的方式從來不是他做事的方法。他說:「我喜歡很難的東西,每次挑戰 任何一項艱難的創作,我會很享受這個過程,並且告訴自己這一切都是值得的。」而這也是為什麼即使「比利時終極現代舞團」已經創團超過廿五年,凡德吉帕斯依 然熱愛創作表演的原因。

凡德吉帕斯於一九六三年生於比利時的海倫特豪特(Herenthout),他在就讀魯汶大學(Leuven University)時開始修習心理學,並且深深著迷於身體和心靈之間的關係,由於凡德吉帕斯對心理學研究中過分追求客觀科學的方式並不認同,所以他選擇在學業完成前就離開了學校,然而他對身心學研究的熱情,仍持續影響之後創作的舞蹈作品。

一九八五年,凡德吉帕斯參與了比利時跨領域藝術家楊.法布爾(Jan Fabre)劇場作品《劇場瘋狂的力量》The Power of Theatrical Madness的演出,兩年後,凡德吉帕斯成立了自己的「比利時終極現代舞團」,創團後的首演作品《身體不記得的》以尖銳的肢體語彙來質疑既有社會的框架,而舞台上精簡卻又意象豐富的表演手法,不但讓他獲得如歐陸菁英編舞者如姬爾美可(Anne Teresa de Keersmaeker)般的高評價,也讓他在次年獲得紐約貝西獎肯定。

八○年代的歐洲前衛舞蹈

在 《身體不記得的》的首演上,觀眾被這支作品的前衛音樂、探討情慾與性別架構的基調、甚至是有如行進間的競走、和極為簡單而重複的基本動作所震驚。在這個作 品六個非線性敘事的架構中,凡德吉帕斯試圖和一九八○以降歐陸的舞蹈風潮對話,他的編舞音樂選自當時歐陸引領風潮的前衛音樂創作者,如比利時的Thierry De MeyPeter Vermeersch Vermeersch也同時為姬爾美可在舞蹈史上著名的舞蹈影片《羅莎舞羅莎》Rosas Danst Rosas作曲。

一九八○年代的歐陸前衛舞蹈,是透過劇場的形式來重新塑造舞蹈的可能性。來自比利時的凡德吉帕斯與姬爾美可,與英國的DV8和法國的編舞家Caterine Divérrès等人,是這個時期少數挑戰由碧娜.鮑許(Pina Bausch)等先驅所帶來已成為主流的舞蹈劇場(tanztheater)語彙的編舞者。到了一九九○年代末期,歐陸的舞蹈劇場觀眾可以欣賞到一股新興的舞蹈世代風格,這些新世代的舞蹈語言挑戰了先前的舞蹈與劇場結合的方式,而以更為貼近「表演藝術」(performance art),或是傳統上強調再現(representation)的表演藝術為考量,這些編舞家在創作時更在意的是舞台上明確而存在的身體。

舞蹈創作被表演藝術所影響,有其歷史上的淵源,在六○年代早期美國後現代舞的實驗中,如史蒂夫派克斯頓(Steve Paxton)、崔莎.布朗(Trisha Brown)和伊凡瑞娜(Yvonne Rainer)等編舞家的身上都可以看到舞蹈和表演藝術之間的緊密連結,美國六○年代時期的後現代舞風潮,正如舞蹈史學者蘇珊曼寧(Susan Manning1988) 所指出的,是「真正」的現代主義極致,如追求舞蹈的獨立性與抽離敘事性,追求抽象舞蹈語彙等。與此相較,當時歐陸舞蹈對身體存在的重視,特別是採用裸露身 體的表演形式,與六○年代美國的後現代舞風潮其實並沒有直接關連,換句話說,這個時期的歐陸實驗性舞蹈與美國的後現代舞蹈的關係是斷裂的,但歐陸的實驗性 舞蹈開創了一個對身體本質論上探討的可能性,正如同法國解構主義學者傅科(Michel Foucault1977)對身體的探討,這些歐陸編舞者試圖探討身體被文化脈絡所形塑的歷史過程,在對身體的重新編排之中,編舞成為一個對身體實踐理論化的過程,觀眾可以透過欣賞舞蹈來認識當代劇場舞蹈的革新。

身體所遺忘的歷史痕跡

唯有在了解前述的歷史脈絡背景下,觀者可以更進一步檢視凡德吉帕斯的作品《身體不記得的》所要表達的跨時代意涵。這個作品的產生脈絡,正是編舞家試圖透過從劇場到表演藝術的美學轉移,來探究舞蹈身體的本質,和那些被歷史文化與社會背景所形塑在身體中、無法言說的經驗。

舞 作一開始,兩個男人走上簡單明亮的舞台,他們在舞台上躺下,或將身體抬起,在舞台上做著極其消耗體力的動作,水平和垂直的身體線條畫分出了舞台的空間。一 名女子隨後上台,她坐在舞台中央的桌子後,隨著她拍打桌面的手掌,兩個男人有如傀儡般擺動著被操弄的身體,直到最後一刻男子躍升在空氣之中,有如脫韁野馬 的自由度帶來令人興奮的視覺感受。從一開始,舞作就清楚定位了探討控制者與被控制者之間的關係,而這些控制可以來自性別或是社會文化的不同權力架構,這樣 的控制關係也毫不保留地表露在凡德吉帕斯的編舞之中。

 

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第245期)

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