為「文化捏塑成形的身體」解碼--在洛杉磯看比利時終極現代舞團《身體不記得的》

《身體不記得的》是比利時編舞家凡 德吉帕斯的比利時終極現代舞團之創團作，廿五年前初演時，該舞以尖銳的肢體語彙來質疑既有社會的框架，而舞台上精簡卻又意象豐富的表演手法，震撼了當時的 舞蹈界。這個作品的產生脈絡，正是編舞家試圖透過從劇場到表演藝術的美學轉移，來探究舞蹈身體的本質，和那些被歷史文化與社會背景所形塑在身體中、無法言 說的經驗。

比利時終極現代舞團《身體不記得的》

6/7～8  19：30   6/9  14：30

台北 國家戲劇院

INFO   02-27728528 

文字  張懿文 美國加州大學洛杉磯分校文化與表演研究博士候選人

圖片提供  比利時終極舞團

身兼編舞家、電影導演與製作人的歐陸舞蹈實驗先驅者溫．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus），在一九八七年成立了「比利時終極現代舞團」（Ultima Vez），創團的首部作品《身體不記得的》What the Body Does Not Remember首演後即獲得紐約表演藝術界的貝西獎（Bessie Award），以肯定其作品的創新性，這部作品表現出九○年代末期歐陸的舞蹈風格，以其創新的創新劇場手法和對人性的細膩處理而廣受好評。近期，此經典鉅作啟動了世界巡迴，筆者在洛杉磯加州大學表演藝術中心（Center for the Art of Performance at UCLA）觀賞了這次的演出，而這個作品也將在六月份到台北國家戲劇院表演。

凡德吉帕斯：打破原則的實驗與編舞

凡德吉帕斯除了編舞上的成就，他的電影作品也曾在不同的電影節獲獎。凡德吉帕斯對新的媒體形式很感興趣，他曾表示：「我 很喜歡打破原則，或是去尋找一些新的方法來打破舊的規定。」對凡德吉帕斯而言，遵循簡單的方式從來不是他做事的方法。他說：「我喜歡很難的東西，每次挑戰 任何一項艱難的創作，我會很享受這個過程，並且告訴自己這一切都是值得的。」而這也是為什麼即使「比利時終極現代舞團」已經創團超過廿五年，凡德吉帕斯依 然熱愛創作表演的原因。

凡德吉帕斯於一九六三年生於比利時的海倫特豪特（Herenthout），他在就讀魯汶大學（Leuven University）時開始修習心理學，並且深深著迷於身體和心靈之間的關係，由於凡德吉帕斯對心理學研究中過分追求客觀科學的方式並不認同，所以他選擇在學業完成前就離開了學校，然而他對身心學研究的熱情，仍持續影響之後創作的舞蹈作品。

一九八五年，凡德吉帕斯參與了比利時跨領域藝術家楊．法布爾（Jan Fabre）劇場作品《劇場瘋狂的力量》The Power of Theatrical Madness的演出，兩年後，凡德吉帕斯成立了自己的「比利時終極現代舞團」，創團後的首演作品《身體不記得的》以尖銳的肢體語彙來質疑既有社會的框架，而舞台上精簡卻又意象豐富的表演手法，不但讓他獲得如歐陸菁英編舞者如姬爾美可（Anne Teresa de Keersmaeker）般的高評價，也讓他在次年獲得紐約貝西獎肯定。

八○年代的歐洲前衛舞蹈

在 《身體不記得的》的首演上，觀眾被這支作品的前衛音樂、探討情慾與性別架構的基調、甚至是有如行進間的競走、和極為簡單而重複的基本動作所震驚。在這個作 品六個非線性敘事的架構中，凡德吉帕斯試圖和一九八○以降歐陸的舞蹈風潮對話，他的編舞音樂選自當時歐陸引領風潮的前衛音樂創作者，如比利時的Thierry De Mey和Peter Vermeersch， 而Vermeersch也同時為姬爾美可在舞蹈史上著名的舞蹈影片《羅莎舞羅莎》Rosas Danst Rosas作曲。

一九八○年代的歐陸前衛舞蹈，是透過劇場的形式來重新塑造舞蹈的可能性。來自比利時的凡德吉帕斯與姬爾美可，與英國的DV8和法國的編舞家Caterine Divérrès等人，是這個時期少數挑戰由碧娜．鮑許（Pina Bausch）等先驅所帶來已成為主流的舞蹈劇場（tanztheater）語彙的編舞者。到了一九九○年代末期，歐陸的舞蹈劇場觀眾可以欣賞到一股新興的舞蹈世代風格，這些新世代的舞蹈語言挑戰了先前的舞蹈與劇場結合的方式，而以更為貼近「表演藝術」（performance art），或是傳統上強調再現（representation）的表演藝術為考量，這些編舞家在創作時更在意的是舞台上明確而存在的身體。

舞蹈創作被表演藝術所影響，有其歷史上的淵源，在六○年代早期美國後現代舞的實驗中，如史蒂夫．派克斯頓（Steve Paxton）、崔莎．布朗（Trisha Brown）和伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）等編舞家的身上都可以看到舞蹈和表演藝術之間的緊密連結，美國六○年代時期的後現代舞風潮，正如舞蹈史學者蘇珊．曼寧（Susan Manning，1988） 所指出的，是「真正」的現代主義極致，如追求舞蹈的獨立性與抽離敘事性，追求抽象舞蹈語彙等。與此相較，當時歐陸舞蹈對身體存在的重視，特別是採用裸露身 體的表演形式，與六○年代美國的後現代舞風潮其實並沒有直接關連，換句話說，這個時期的歐陸實驗性舞蹈與美國的後現代舞蹈的關係是斷裂的，但歐陸的實驗性 舞蹈開創了一個對身體本質論上探討的可能性，正如同法國解構主義學者傅科（Michel Foucault，1977）對身體的探討，這些歐陸編舞者試圖探討身體被文化脈絡所形塑的歷史過程，在對身體的重新編排之中，編舞成為一個對身體實踐理論化的過程，觀眾可以透過欣賞舞蹈來認識當代劇場舞蹈的革新。

身體所遺忘的歷史痕跡

唯有在了解前述的歷史脈絡背景下，觀者可以更進一步檢視凡德吉帕斯的作品《身體不記得的》所要表達的跨時代意涵。這個作品的產生脈絡，正是編舞家試圖透過從劇場到表演藝術的美學轉移，來探究舞蹈身體的本質，和那些被歷史文化與社會背景所形塑在身體中、無法言說的經驗。

舞 作一開始，兩個男人走上簡單明亮的舞台，他們在舞台上躺下，或將身體抬起，在舞台上做著極其消耗體力的動作，水平和垂直的身體線條畫分出了舞台的空間。一 名女子隨後上台，她坐在舞台中央的桌子後，隨著她拍打桌面的手掌，兩個男人有如傀儡般擺動著被操弄的身體，直到最後一刻男子躍升在空氣之中，有如脫韁野馬 的自由度帶來令人興奮的視覺感受。從一開始，舞作就清楚定位了探討控制者與被控制者之間的關係，而這些控制可以來自性別或是社會文化的不同權力架構，這樣 的控制關係也毫不保留地表露在凡德吉帕斯的編舞之中。

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第245期)