用身體說故事

中國時報【李國修╱口述　黃致凱╱整理】

我在耕莘實驗劇團受過的訓練，都在《荷珠新配》的舞台上獲得實踐。我甚至還可以控制台下觀眾笑聲的長度，讓觀眾笑十秒就笑十秒，因為我已摸索出吸引觀眾焦點的訣竅，知道要怎麼鋪敘才能讓觀眾一層又一層地掉進喜劇的情境裡。

蘭陵的野獸訓練

1980年的某一天，郭志傑告訴我耕莘實驗劇團（蘭陵劇坊的前身）正在招考演員，他還認識主考官金士傑，於是我和李天柱後來就一起去陪考了。郭志傑考完之後，金士傑說：「你們兩個也試一下吧！」結果，應考的郭志傑沒有上，反倒是我們兩個陪考的上了。

進入耕莘之後，金士傑邀請我們一起參加表演訓練。我聽到這個邀請當下可說是心跳加快、忐忑不安，因為那對我來說是件陌生的事──我從來不知道，原來在進排練場之前要作表演練習。

就在金士傑的帶領之下，我們做了動物觀察、人物觀察，以及聲音和肢體、想像力的引導等種種訓練，我只能用「喜出望外」來形容我當時的心情。這一切對 我來說是如此地新鮮，如此地震撼。封閉Ａ型的李國修，被迫開放，打開身心，來重新認識自己的身體。在這裡，我們試圖讓自己歸零，把過去自以為是的表演方 式，被制約的表演思維，通通拋棄。

年輕時，害羞靦腆的我，還不太擅長在人群表現自己，因此在課堂上總是有綁手綁腳的感覺。後來在一堂叫做「Sound and Movement」的表演課之後，我更開始嚴重地自我懷疑。那個表演練習的訴求是「聲音與肢體的整合」：所有人圍成一圈，其中一個學員全身放鬆，站在場 中，從中性的、靜止的身體狀態，無中生有，發展出一組如野獸般的、原始的、不規律的、不和諧的聲音和肢體，然後走到另一個學員面前，讓他學習模仿。當兩人 動作和聲音幾近相似之後，便互換位置，走到場中的學員再慢慢轉折成為另外一組完全不同的聲音和動作，也就是從一頭野獸，變成另外一頭野獸，學員必須控制自 己的聲音和肢體，使中間的轉變的過程是漸進的。我坐在排練場的角落，不安地看著別的學員做這個練習，後來我看傻了──當時在場上的是劉靜敏（現改名劉若 瑀），我眼睜睜地看著一個劇團公認的大美女，變成了一個瘋婆子──我當下心裡有兩個巨大的衝擊：第一，為什麼她可以如此地揮灑，不受拘束地展現自己的聲音 和肢體？第二，如果她是我老婆那該怎麼辦？我可以同時接受她的美麗容貌和野獸般的狀態嗎？

這一天回家之後，我輾轉難眠。這些莫名其妙的練習，讓我開始恐懼、畏縮，我不知道這些練習到底對我的表演會有什麼幫助？二來，在這裡的訓練跟過往話 劇社和業餘劇團有個很大的不同，就是沒有劇本，我們不知道未來有沒有演出，訓練的結果到底是什麼？當時失業的我，很認真地問自己：我有必要繼續在這裡花費 時間嗎？

我最後決定留下來了。我心想這些練習或許只是階段性的，總不可能作十年的練習吧？！如果這樣的訓練要持續兩年，那我就跟你耗到底了。我心想如果不待 到最後，我就永遠無法窺見全貌，而之前的參與也全部付諸流水了。於是，隔天我咬著牙，硬著頭皮又走進了排練場。果不其然，接下來的練習不負所望，越來越精 采。後來吳靜吉博士的加入，帶來心理劇場的概念，更將表演訓練提升到另外一個境界。

《荷珠新配》一炮而紅

經過了多元的訓練，金士傑帶領耕莘實驗劇團為主的成員改組成「蘭陵劇坊」，並開始發表作品，而其中最重要作品之一就是《荷珠新配》。

《荷珠新配》當年在劇場界可說是異軍突起，因為觀眾從來沒有看一齣這麼爆笑的話劇，他們的笑聲幾乎要把整個南海路藝術館的屋頂給掀翻了。我想這跟當 時壓抑的政治氛圍有關係，觀眾透過了這種前所未見的喜劇形式，在情緒上得到了抒發。這齣戲在三年內全台巡演三十三場，場場反應熱烈。《荷珠新配》的特點之 一就是「主角是丑角」，而飾演主角趙旺的我，就靠著靈活的肢體和聲音，獲得觀眾的喜愛，可說是在蘭陵的舞台上一炮而紅，開始嶄露頭角，成為劇場界令人期待 的後起之秀。那時很多人還傳聞「那個肢體靈活的李國修是復興劇校畢業的科班生」。

我在耕莘實驗劇團受過的訓練，都在《荷珠新配》的舞台上獲得實踐。我在台上的表演可說是悠遊自在，不僅可以因劇情的需要，表現出富有創意的肢體語 言，我甚至還可以控制台下觀眾笑聲的長度，我想讓觀眾笑十秒就笑十秒，因為我已摸索出吸引觀眾焦點的訣竅，我知道要怎麼鋪敘才能讓觀眾一層又一層地掉進喜 劇的情境裡。

被擠完的空牙膏

在耕莘和蘭陵獲得的啟發讓我在表演上脫胎換骨。不久後，我就帶著豐富的舞台經驗進入電視台演出短篇喜劇。很多人以為喜劇很容易，其實不然，尤其是短 劇必須要在很短的時間裡，壓縮角色的情感，快速地做出情緒轉換，若沒有相當的演出經驗，勢必經不起考驗。我就靠著劇場磨練出來的創意和想像力，在張小燕帶 領的電視節目《綜藝100》中，成為短劇演出的要角，並參與編劇，在當時保守傳統的民風中，開創嶄新的喜劇風格，大放異彩，成為家喻戶曉的喜劇明星。

這樣的光景維持了幾年，後來我發現電視台凡事講求速成的環境，只是一直在壓榨我的腦力，沒有讓我產生新的思維。我就像是一支「被擠完的空牙膏」，我 自覺再也擠不出創意，只能等著被丟棄──我決定離開電視台，離開這個可以讓我日進斗金的環境。1986年一月，三十而立的我，決定帶著一筆小積蓄，拿著兩 個大行李箱，獨自一人坐飛機遠離台灣，到了紐約的百老匯和日本東京的劇場遊學。

將近半年的時間，我在大、中、小各種劇場看了舞台劇、音樂劇、肢體劇場、現代舞蹈、傳統的歌舞伎等百場的演出。我的視野大開，彷彿獲得新生，我被他們劇場的蓬勃發展，以及表演藝術工作者的高度熱情感動。回到台灣後，我幾經沉澱，在1986年十月六日，創立了屏風表演班。

成立屏風，專心創作

在屏風創團的前兩年，我只編導，不演出。因為我過去累積了相當的表演經驗，我想要換個位置，暫時脫離表演，專心來面對創作，在小劇場裡練編劇和導演的基本功。

在這段時間，我不時帶領團員操作了一些表演訓練。這套源自耕莘和蘭陵時期所受的表演訓練，屬於實驗性質，算不上表演主流。關於表演主流的寫實主義， 我只能靠自己摸索，但偏重劇場實務的我，也不太主動去做理論性、知識性的閱讀，一直到遇見王月，這份機緣使我對表演有了另一層認知。

王月是國立藝術學院（現台北藝術大學）第二屆的學生，在學校受過系統化的表演教育。因此我透過她接觸到了源自史坦尼斯拉夫斯基的「方法演技」及其他 派別的表演理論。在屏風草創階段，我一直在思索戲劇與生活之間的關係，這些表演理論恰好讓我得以反芻和對照過去的表演經驗，而王月剛好就成為我的劇場小字 典。（2）